众多学者通力合作，逾十载艰辛，从浩瀚黄籍中钩沉点校，汇萃两宋三百年间全部诗作，网罗诗人八千九百家，总字数四千万，是《全唐诗》数量的十倍，属近百年来最重要的古籍整理成果之一。唐风宋韵，各擅其胜；此一世纪工程，堪称传世经典。

袁枚（1716—1798），字子才，号简斋，一号存斋，世称随园先生，晚年自号仓山居士、随园老人等。钱塘（今浙江杭州）人。祖籍慈溪（今属浙江）。乾隆四年（1739）进士，选庶吉士，入翰林院。乾隆七年（1742）改发江南，历任溧水、江浦、沭阳、江宁等地知县。乾隆十四年（1749）辞官，居于江宁（今江苏南京）小仓山随园。以后除乾隆十七半（1752）曾赴陕西任职不到一年外，终生绝迹仕途。袁枚主持乾隆诗坛，为性灵派领袖。著述甚丰，有《小仓山房诗集》、《小仓山房文集》、《随园诗话》、《子不语》、《随园尺牍》、《随园随笔》等十来种。传见《清史稿》卷四八五等。 本书是清代影响最大的一部诗话。其体制为分条排列，每条或述一评’或记一事，或采一诗（或数诗），乃随笔式。本书的编撰，旨在倡导性灵说诗论，以反对乾隆诗坛流行的沈德潜格调说与翁方纲以考据为诗的风气．本书于作者辞官后开始编撰，正编成书于乾隆五十五年（1790），由毕沅等资助付梓。补遗则写至作者病故为止，成书于嘉庆年间。 本书主要价值在于其所阐述的性灵说诗论。其涵义是从创作的主观条件出发，强调创作主体必须具备真情、个性、诗才三方面要素。性灵说的真情论主张：一、真情乃诗人创作的首要条件，所谓“诗人者，不失其赤子之心也”（卷三），“赤子之心”即性灵、真情。二、真情是诗歌所表现的主要内容，所谓“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”（卷五）。三、以真情感人是诗的主要审美功能，所谓“圣人称：‘诗可以兴’，以其最易感人也”（卷十），此论乃针砭沈德潜的“诗教”说。性灵说的个性论主张：一、诗人须具个性，故称“作诗，不可以无我”，“有人无我，是傀儡也”。（卷十）“我”即独具的个性。二、艺术创作须有独创性，既不圊干古人，亦不盲从流俗，“要之，以出新意、去陈言为第一着．”（卷六）三、反拟古、反格调：“明七子论诗，蔽于古而不知今”（卷三），“专唱宫商大调，易生乙厌”（卷四），此说亦批判了明七子的后继者沈德潜。性灵说的诗才论主张：一、诗人创作须具备特殊才能。“性灵”的本义即指人灵智的本性，故亦称灵性。袁枚论诗则有“笔性灵”、“笔性笨”之分。（见《补遗》卷二）“笔性灵”则有诗才，乃针对翁方纲以考据为诗而发的：“经学渊深，而诗多涩闷，所谓学人之诗，读之令人不欢。”（卷四）二、诗人创作时产生灵感现象。首先，灵感降临时诗人处于艺术思维的高潮，“兴会所至，容易成篇”（卷二）。其次，灵感持续时间甚短，不易把握，当“兴会已过”，化“千万力气”亦不易再得。（见卷三）最后，灵感的偶然性与必要性相统一。书中引唐诗喻之：“尽日觅不得，有时还自来。”(卷二)三、艺术表现须自然天成，因此推重“天赖最妙”（《补遗》卷五）；即使对素材提炼加工亦须不露斧凿痕迹。四、诗歌形象要生动、灵活、有趣。书申引证杨万里语“风趣专写性灵”（卷一），又一再标举“生气”、“生趣”（《补遗》卷三），旨在倡导以生动风趣的形象抒写性灵。本书的精华在于“话”，而基础却在于“诗”，故书中采录了大量印证诗论的作品，不拘时代、流派，不拘作者身份、性别，尤可称道者是闺秀之什颇多。本书亦有不少诗坛掌故，诗歌本事、诗人轶事的记载，虽不无庸俗之处，但可见乾隆文化状况的一个侧面。

在宋词发展史上，柳永是一位有重要艺术贡献的词人，他采教坊新声和市井俚曲制作慢词长调，大胆使用通俗的语句直露地表现艳情；又将赋体的铺叙手法运用于体式开拓的长调慢词上，抒发浪迹天涯的漂泊心绪，创制和推动了慢词艺术的发展。他是当时著名的流行歌曲作家，除了写都市词、歌妓词外，尤以善写羁旅行役词著称，做到了雅、俗并陈，大俗大雅。自此之后，行于士大夫杯酒交欢之际的令词，渐为悦于俗耳而流传四方的慢曲所压倒，其歌词广泛流行于社会，遂形成与传统五、七言诗争胜的局面。 柳永(约985—约1053)，原名三变，字景庄；后改名永，字耆卿。先世原籍河东，后南迁于闽，定居于崇安(今福建崇安)。他出身于一个典型的官宦世家，其父柳宜由南唐人末后，官至都官员外郎。他的长兄三复，官至比部员外郎；次兄三接，官至都官员外郎，兄弟三人皆工文艺，号“柳氏三绝”。 柳永的青少年时期是在汴京度过的，常流连于歌楼伎馆之间，在他心目中，繁华的汴京是其生活和感情上的真正故乡。他在《传花枝》中说：“平生自负，风流才调。口儿里、道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。……道人生、但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。”年轻时期沉溺于追欢买笑的风流生活，曾给他造成科举考试落第的不堪后果，其《黄钟宫·鹤冲天》云： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向?未遂风云便，争下恣狂荡?何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。聿有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 功名上的失意，更促使他到烟花巷里寻求慰藉和刺激，使他深入市井，与民间艺人和歌儿舞女结下了不解之缘，有过不少风流韵事，成为纵情风月的浪子才人，成为著名的流行歌词作家。叶梦得《避暑录话》说：“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”他作的歌辞广泛流行于歌楼酒馆和社会各阶层，甚至传人禁中，成为宫廷宴会上经常演唱的节目。 柳永早年生活放荡，并影响到了举业，为寻出路，他多次离开汴京漫游。就其现存的作品来看，他青壮年时期曾到过浙江的会稽(今浙江绍兴)、苏州、扬州、江淮一带，以及长安、成都、鄂州(今湖北武昌)、湖南等地。对于一个官宦人家的子弟而言，四处浪迹并非正途，在历经坎坷后，年已半百的他终于浪子回头，于景佑元年(1034)登第，初仕睦州(今浙江建德)团练推官》。此后，柳永在江浙做了多年的地方小官，当过余杭令、定海晓峰盐场监官、泗州判官等。大约在庆历四年(1044)前后，他改官人京，由著作佐郎迁著作郎，再迁太常博士，转屯田员外郎。因作《醉蓬莱》词杵旨，流落不偶，不久即去世了。 柳永晚年始做官，仕途不顺利，作词也不多，他所获得的巨大名声，幸：要是由早年的慢词创作奠定的。慢词起于何时有不同的说法，一般说来应在小令之后。尽管从唐代以来民间就有长调慢曲，并逐渐为士大夫所注意，但真能放下士大夫架子，与乐工歌女们进行密切合作，为长调慢曲作词，柳永实属第一人。从宋仁宗天圣年间起，因柳永大量的创作慢词，宋词乃始由小令阶段逐渐进入慢词时期。小令只能表现人的刹那间的内心生活，至于稍为起伏缠绵的情绪，或时间延长较持久的生活过程；用短调小令来表达是不够的，慢词长调的兴起乃是必然的趋势。在慢词体制形成过程中，柳永起了关键的作用，他大量填写慢词，奠定了长调的形式和体制；否则，北宋流行民间的慢词恐早已销声匿迹。 ……

本书汇编历代词话一百二十余编。上起唐宋，下迄清末；本编按历史顺序排列，采取汇编体例，不作分类编组；所辑词话，以讲词学理论、体制、风格、流派、品评、作法为主，对格律、音韵、考辩、版本诸方面之论述，亦适当兼顾；本编所辑，以内容为主，有些著作在体裁上虽不以词话形式出现，凡具有词话性质之诗文，亦酌情选录。但对文学史中之论词章节和词谱、词韵及词书目录等之专著，概不收录；对某些篇幅过大之著作，或选其部分章节，或辑其部分要点，而不全文收录；对重新整理编纂之词话，因与各种词话原作重复较多，为节省篇幅计，则未收录；对同一作者内容有较大重复之词话，则舍其后期重新整理之通行本，而收其不常见之早期著作，以便对照研究，了解其词学思想发展之渊源及脉络；收录一批“谈词话”之作，对词话发展史之研究提供了许多宝贵见解及资料；本编还收录了一批“论词绝句”，基中不少精辟之言，对加深历代名家、名作意象之体察，颇得其妙。

历代流传下来的花卉诗画寄情于多姿多品的花卉，虽是花事嫣然的细情微绪，支取　有着真切的，自然的，平和的生命思悟，诗与花，花与画互诉着春的复苏，夏的葳蕤，秋的凝重，冬的峭拔。精心编选李白，苏轼，杨万里，黄庭坚等古代诗人权威版本中的咏花诗作百余首，涉及草本花，木本花等五十余种，这些诗，往往能够寄寓真情实感，能够传达花卉的气质品性，能够语出新意而从容自然。与诗歌相配的花卉画亦是选自中国传统的经典画集如《三希堂画宝》，《木本花鸟画谱》《草本花诗画谱》等。而关于每种花的知识性介绍，更是使爱花人了解周详，花趣频生。