《敦煌石窟艺术研究》即为他的成果之一，对敦煌石窟艺术各时代的风格及艺术特色进行了系统的研究，并对壁画中的服饰、飞天以及唐僧取经图等方面进行了深入的探讨。段文杰先生早在1946年就来到敦煌莫高窟，从事敦煌壁画临摹和研究工作，是敦煌研究院的开创者之一。1980年任敦煌文物研究所所长，1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院，段文杰就任院长，1998年任敦煌研究院名誉院长。 段文杰先生在长期临摹壁画的同时，从美术史和美学的角度对敦煌艺术进行深入研究，取得了丰硕的成果。

《敦煌学与敦煌文化》内容简介：自21世纪以来，基于近百年研究成果的积累及海内外敦煌文献的相继刊布，中国敦煌学研究正处于转型阶段，更多关注在整体把握材料的前提下宏观探究敦煌文化特性，梳理敦煌学学术史及学科理论。柴剑虹先生身为中华书局编审，兼任中国敦煌吐鲁番学会秘书长与敦煌研究院兼职研究员，二十多年来广泛参与中国敦煌吐鲁番学研究，并致力于国际文化交流及学术普及的宣传工作。《敦煌学与敦煌文化》汇集了作者近年的相关论文、演讲和纪念文章，集中于对敦煌学与敦煌历史文化的通俗阐释，并涉及历史、文学、宗教、艺术、文献学等诸多方面，是了解敦煌学及敦煌文学，以及敦煌学学术史的大众读本。

《中国敦煌壁画全集(3敦煌北周)》北周时代的佛教，由于统治者不懈地倡导，而得以广泛地发展。北周诸帝都崇信佛教，上自帝王贵族，下王庶民百姓，兴起了造寺、建塔、写经的热潮。当时北周境内名侩云集，各地佛教石窟、寺院的兴建，盛况空前。敦煌莫高窟至今还保存北周洞窟十四个，是莫高窟北朝各时期洞窟中保存最多的。 敦煌莫高窟北周时期的壁画，由于佛教盛行，佛教壁画艺术有了新发展。受中原新的绘画技术的影响，在人物画法虽然仍有西域式的传统画法，但是大多已采用了中原的线描造型技法。北周壁画人物形象接受汉画的影响，从绘画艺术的发展看，深受儒学思想的影响，并得到发展。绘画艺术也必然受到儒家审美观念的影响。儒家所欣赏的是外表与内涵的统一。北周时期的壁画显得较为写实，更重刻画人物的内在气质，给人以敦厚、稳重之感。这样的美学精神及绘画表现方法，创造了新的时代艺术。为隋唐壁画艺术质朴、雄强、生机勃勃的艺术气质开创了先河。 本卷精选敦煌莫高窟北周时期的壁画2lt帧，并有论评、说明文章，鲜明地展示出敦煌壁画早期绘画艺术的独特艺术思想与艺术风格，从而也阐发了这一时期壁画艺术在中国绘画发展史上的重要地位和珍贵的价值。

飞天是敦煌艺术的标志，在敦煌五百五十余窟壁书中，绘有大量的飞天形象。敦煌飞天，与石窟同时出现， 从十六国一直画到元代末年，又随着石窟的停建而中断。在一千年间的创作过程中飞天的形象、姿態，以及意境、情趣、风格、形式，都在不断地变化，和敦煌壁画的其他人物形象一样，在漫长的绘制过程中有自己的一部演变史。 本书充分收录了敦煌石窟各个时代飞天中具有代表性的作品，并系统地连用盛唐兰叶细描的笔法一以贯之，虽然不能够代表各时代的线法，但是增添了每个飞天的韵律美感。为了使人物更为清晰，作者删去了飞天周边“多余”的部分，多少也造成些意境上的损失。

《敦煌壁画乐舞研究》一书，集结了郑汝中先生在敦煌10余年辛勤工作的丰硕成果。当本书出版之际，我回想起在1987年敦煌石窟研究国际讨论会上初识汝中先生的情景。那天，我拿着一幅有琵琶图像的粟特壁画图片，向郑先生请教。汝中先生谆谆教诲，至为恳切，至今仍令人不胜怀想。 　　也是在那次会上，我们恭听了郑先生《敦煌壁画乐器研究》的讲演。汝中先生绘制了一幅《敦煌壁画琵琶形态图》，绘出了琳琅满目的50种敦煌壁画所见的琵琶图式。讲演指出：“这50种图形，基本可以概括一千余年中的中国琵琶流传的形态，若再与今日基本定型的琵琶对照，可以看出这件乐器在我国发展的脉络。”日本著名敦煌学家藤枝晃先生听了这一讲演，当即赞赏说：“只有真正在莫高窟做研究的人，才能写出这样的文章。” 　　藤枝先生的法眼十分犀利，他道出了汝中先生近10年工作的一个非常重要的特色：他的全部工作都来自莫高窟石窟现场。和一般从文献到文献的研究不同，也和一般走马观花的工作迥异。他一头在洞子里扎下来，一扎就是十几年。汝中先生在本书中采取的朴质而卓有成效的方法是值得称道的，这个方法的特色是： 　　1.穷尽敦煌壁画乐舞图像的第一手资料。在以往前人对“壁画乐舞”图像调查的基础上，反复穷搜，如50种琵琶图像，则是在调查492个洞窟中有乐舞洞窟240个、绘有乐器4000余件、乐伎3000余身、不同类型乐队500余组、乐器44种的总的情况之后，逐个遴选出来的。 　　2.十分重视分类方法。这是一个极有成效而又常被人忽视的方法。段文杰先生近年在《段文杰敦煌艺术论文集》中，反复运用分类方法进行研究。宿白先生1962年在敦煌所作讲演《敦煌七讲》中，也反复强调石窟研究中的各种分类方法。收入本书的《敦煌壁画乐器分类考略》，是极见功力的大作。 　　3.在全面分类的基础上，进一步作特异性个案的分析，作出发明或证伪。一方面，发千古未发之覆，如对“花边阮”的发现和研究就是一个颇有新意的发现；另一方面，从乐理、乐器制作机理、文献等视角，对壁画乐器图形进行去伪存真的考辨。如指出画家想象出的一根弦的弯琴，不能将弦按及品柱，因而不可能用于演奏。 　　4.作者严谨地界定了“壁画乐舞”、“壁画乐舞图式”、“壁画乐伎”、“壁画舞伎”、“壁画乐器”、“壁画经变乐队”这些特定概念的界限，始终把握住作者分析的对象是壁画图式或壁画乐舞图像。一方面，进行了类似图像志要求的分类研究，如《敦煌壁画舞伎研究》，将壁画舞伎分类为“装饰性的舞蹈造型”和“写实性舞蹈造型”，另一方面，也指出画工制作这些图式、图像时，“必然有一定的杜撰和虚构。”作者说：“经过仔细核对，一些文献、诗篇，都与壁画不十分吻合，因此实事求是地说，查无实据”。由此，作者与对历史文献及现代舞蹈术语用于解读壁画乐舞图像的生搬硬套现象，划清了界限。作者不同意把宗教曼陀罗图像解释为舞蹈，也不同意把佛之“手印”解读作舞姿，从而显示出作者严肃、严谨的治学态度，由此，得出了许多更加接近真实的结论。 　　5.本书不是为研究乐舞图像而研究壁画乐舞图像，而是作出了图像的文化诠释。如对礼佛舞伎造型的研究，论及其所表现我国舞蹈史上的“身韵”；又如指出壁画摹拟的缩小了的宫廷乐队的图像，乃以隋唐燕乐的“坐部伎”为主要摹拟根据。更进一步把乐器图式的研究工作引向古乐器的复原仿制工作。 　　近世以来，研究隋唐燕乐的凌廷堪、邱琼荪诸氏，精于律吕；研究敦煌乐的饶宗颐先生，本人即是一位古琴家。娴于律吕及古器乐，是攀登中国音乐史研究高峰的重要前提。郑汝中先生多年从事琵琶教育，桃李芳菲。娴熟古乐，这也成为郑先生近年来致力于敦煌乐器复原仿制研究工作的一个重要出发点。 　　汝中先生的仿制乐器工作，是基于10余年研究工作所得的一个重要的学理上的实践。作者指出：“中国乐器的发展历史是枣核形的兴衰过程”，敦煌壁画所见乐器，是其发展中最兴旺的时期。“宋元之后逐渐衰落，以致有些乐器泯灭无存了，现今民族乐队所用的乐器，品种远不如敦煌古时丰富多彩。”由此，雄辩地论证了仿制敦煌古乐器的必要性和紧迫性。而收入本书的《敦煌壁画乐器仿制研究》，可以说是作者近年来心血的结晶。