弗朗索瓦·特吕弗的电影成就举世公认。21部长片，在许多影迷心中，部部经典。五十二岁的人生，他把自己献给了挚爱的电影。弗朗索瓦·特吕弗是怎样一个人呢？外界历来有种种的猜测与误解。他本人在世时也一直有意无意保持着神秘。只是在又一部的电影里，他隐约描绘着自己生命的轮廓，如安托万·杜瓦内尔这个人物（让-皮埃尔·莱奥扮演的《四百下》中的少年、《偷吻》中的青年、《夫妻生活》中的新郎），以及其他影片中的人物《美国之夜》中的电影导演费朗、《男人爱女人》中的勾引者贝特朗·莫拉纳、《绿色房间》巾将生命献给死者祭坛而自己却未受到安慰的朋友朱利安·达维纳。而现实中的弗朗索瓦·特吕弗，个性更为复杂，要全面地了解他，有必要写作一部传记。弗朗索瓦·特吕弗的众多朋友提供了大量证据，他本人也遗留下数量惊人的私人资料；基于这些丰富资料，本传记揭示了弗朗索瓦·特吕弗多姿多彩的一生。 《弗朗索瓦·特吕弗》是一部值得仔细品读的传记，是一部不可多得的为一位敏感热情的电影人写的传记。本书首版由法国伽利玛出版社出版于1996年，曾获1997年法国《她》杂志女读者大奖（文献类图书），以及1997年法国电视二台奖（论文与文献类图书）。《弗朗索瓦·特吕弗》出版后受到广泛好评，法国伽利玛出版社于2001年出版了修订版（《弗朗索瓦· 特吕弗》的简体中文版系根据修订版翻译）。

本书通过与当今影坛19位顶尖编剧的访谈，为读者提供“如何才能写出一个好剧本”的答案，对于任何一位有志于此的读者来说，有很大的参考价值。这些编剧参与的作品包括《沉默的羔羊》、《衰仔失乐园》、《密码未知》、《青春年少》、《梦之安魂曲》、《惊变28天》、《夺金三王》、《爱情是狗娘》等。本书译者黄渊，曾翻译过《特吕弗：我生命中的电影》、《施拉德论施拉德》等多部电影名著。

本书内容丰富，几乎涵盖了所有电影摄影方面的知识。理论与实践相结合，不仅有实例的讲解，还有实例背后原理的详实说明。让摄影者明白规则是什么、什么时候可以适当的打破它。通过大量的实例、插图、图表揭示了一个电影制作的真实世界。因其专业性和权威性，被业内人士誉为“摄影圣经”。 ★ 为摄影师和导演进行影像制作。 ★全彩、大开本，大量剧照及图表，生动展示摄影所需的方方面面技巧。 ★内容丰富而全面，被业内人士誉为“电影摄影圣经”。 ★摄影入门和专业学习者的经典必读。 摄影艺术一词由希腊语“编写动作”衍生而来，代表了电影创作的本质。无论你使用胶片、录像带、数码或高清拍摄，这一点都是相通的。它是摄影师和导演的工作指南，两者都有相同的基本任务：用摄像机讲故事。本书将讨论导演们必备的摄影知识，以及摄影师们必需的导演知识，为电影艺术的各个方面以及各种拍摄方式提供一个综合性的指南。 本书将从基础概念、摄影手法和技术问题入手，以大量图片和全彩印刷的形式，剖析电影摄制中的技术要求是如何转换为影片视觉表情的。本书旨在加强导演和摄影师之间的交流——这是任何一部伟大影片和感人故事的创作中不可或缺的一部分。使用《电影摄影：理论与实践》中的技巧和知识，你将学会如何驾驭视觉媒介的力量。

《现代电影美学》现为巴黎第三大学电影专业教材。四位作者分别是巴黎第三大学电影美学教授雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内和《电影手册》编辑阿兰·贝尔卡拉。 本书涉及符号学、叙事学和精神分析学等电影研究新学科，涵盖了雨果·门斯特伯格、贝拉·巴拉兹、谢尔盖·爱森斯坦、安德烈·巴赞、让·米特里、罗兰·巴尔特、克里斯蒂安·麦茨等电影理论大家的重要思想。 本书超越了时间的局限性和意识形态的影响，不仅是对已发生事实的归纳总结，更是对于未来的指导和预言。

本书论述了世界电影史上最著名且最具个人风格的导演，是对电影导演的作品和他们 的电影理论之间的关系的一个系统考察。 本书分为四部分：理论家理论；现象与影像，现实与书写；电影机器与社会作用；电 影艺术与创作。作者认为，在电影的制作过程中，许多导演都形成了自己的理论，这些理 论，根据它们的系统化、创新和扩展程度的不同，也会显得大相径庭。但希区柯克、帕索 里尼、布莱松等导演本人及其作品已经成为这些理论的化身。 作者将导演们的理论阐述和他们的作品风格、模式两相比较，由此引出种种值得深入 探讨的电影问题。

本书中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。其中的一些导演，如深作欣二和佐藤纯弥，以不事渲染的方式，创造了社会-经济的后台故事（backstory）的丰富多彩图景，以及对日本黑社会的残酷、极端暴力性的考察而揭出其背后的的政治背景，从而重新定义了类型电影特别是黑帮电影。另外一些导演，例如工藤荣一和池广一夫，则在主流制片厂还在推销其自以为万无一失的俗极而流和多愁善感的电影时，在时代剧的武士电影中开创了一种难得一见和现实主义的手法。冈本喜八则象铃木清顺一样，为类型电影带来了一股令人振奋的、冒天下之大不匙的生机勃勃的活力，并以一种极能掩人耳目的轻松劲儿，在尖刻的讽刺电影和悲剧现实义电影领域中收放自如。长谷部安春则是谦逊的动作电影的行家里手，除了喜欢以一种半开玩笑半认真的劲头制作蛋奶酥，更擅长于拍摄冷酷的犯罪影片。石井辉男则是独立导演中的惟一一位异数，他能够通过巧妙地耍花枪而在制片厂体制里拍片数十年，在此争得自己的时间拍摄想拍的影片，虽然偶有失手的平庸陈腐之作，更多的是将他反传统的感受和视觉上的鲜明特色融入他所做的任何影片当中。他同样也是一个开拓者，将十九世纪的歌舞伎的色欲/怪诞传统融会贯通为六七十年代一系列恐怖表演（Grand Guignol）式的电影中。铃木清顺是另一位在制片厂体制下拍片超过十年的独立导演，不过对比起石井辉男，他基本上是个更强烈的对抗主义者，更不愿意和制片厂玩游戏。他全力投入于打开陈腐形式的信封，直至其被撕裂，而当这一切发生的时候，他被片厂领导炒了鱿鱼。从第三部影片开始，他的电影就是将陈腐的材料打磨到几乎使人难以承认的令人称奇的范例，他在所有矫饰的类型影片中表现出新颖和高度娱乐性的特质，它忠于观众对类型电影的期望，但同时对于类型又莫明其妙地进行了令人目炫神迷的解构。筱田正浩是一桩可疑的个案，他是那种猛一看去非常具有艺术电影气质的导演，但根本上，他那虚无主义的、按照宇宙法则生存的存在主义的复杂世界观最后占据了上风。事实也表明，在过去的二十年里，他一再被电影杂志的编辑和影评人、那些只关注“严肃的”日本电影作者以及一些本应更了解他的人所视而不见。尽管他拍了很多非类型电影，然而在西方，他那非同寻常的类型片杰作如《狮子鬃毛上的眼泪》、《暗杀》、《异闻猿飞佐助》、《在盛开的樱花树下》和《魔鬼池塘》（Demon Pond），特别是《苍白的花》却并非广为人知并获得赏识。我猜想，人们或许会争论若松孝二是不是另一桩疑案。乍看上去，若松孝二似乎更适宜居住于阴影重重、最好被描绘为日本地下电影的电影地下世界里，这个舞台见证了更多的象慧星划过天空一般的“异色（叛逆）”天才的出现，从同为作家/导演的寺山修司到松本俊夫到足立正生和大和屋竺。不过毫无疑问，若松孝二是最为成功的一位导演，不仅在产量上――他拍了超过一百部电影――而且从影响来看也是如此。他制作的是被人贬低和鄙视的电影形式，从暴力的粉红电影到“实录”的系列杀手电影，他总是将令人吃惊、发自内心地将社会的、心理的和政治的背景带入几乎所有影片中（至少，是我看过的他大部分影片中）。多年以来，他一直将那些备受争议而让人尊敬的导演如大岛渚和深作欣二视为自己的朋友和同道，即便是对更为激进的艺术家如足立正生也是如此。 我也感到很有必要将“异色（叛逆）”类型电影黄金时代的至少两位演员（一男一女）包含进本书。千叶真一和梶芽衣子本身虽然不是电影制作者，他们一旦成为明星，就在自己参与的所有电影中形塑出自身的明星气质，他们通过自己在动作类型电影方面的不懈努力，而营造出自己的大于生命的超凡明星魅力。随着其出演的影片在世界范围内俘获越来越多的观众，他们的声名也在不断增长。