-
美术史十议
在《读书》杂志所开设的“美术纵横”专栏,作者发表了一系列文章,就美术史何以成为问题、如何拓展其思考路径、这一问题所置身的波澜壮阔的当代人文场景等等,提纲挈领地阐述了个人的见解。 -
贡布里希论设计
设计与艺术关系密切,艺术史家往往是设计史家,本书是一个明证。以艺术史家著称的贡布里希对设计的思考与论述同样既引人入胜,又发人深思。作为瓦尔堡研究院的教授,他接近了瓦尔堡等人的图像学研究,在新的时代重申图像的重要性,尤其是对设计的重要性。西方历史上一直将图像与语言划分为两个截然不同的文化领域,在本书中,贡布里希批判了这一传统的区分,强调了二者的相通性,这实际上也是对语言中心地位的不满。他细致入微地探讨了图像在交流中有别于语言的诸多特点,突出了图像的优点。这种“图像语言学”的研究是设计最为直接的理论资源,也正是我们所极为缺乏的。 -
艺术的故事
从人类的岩画到现代派艺术,从建筑、绘画到音乐、文学,作者将人类迷人而庞杂的艺术和盘托出,让读者犹如经历了一场礼觉盛宴。 时至今日,还没有一部关于艺术的读物有如房龙的这部作品受到人们持练而广泛的欢迎。作者以轻松随和的叙述改变了人们对艺术长久以来的敬畏,这使得洋洋数十万字的作品如同炉火帝的一次亲切而愉快的聊天。 -
西方艺术史
这部艺术史研究了西欧从起源直至现代的艺术,面向所有感到有必要去探索艺术世界的人,作者努力使用简洁准确的词语,对繁多的专有名目、日期、风格作明确划分和排出顺序,并为查阅更为专深的论著作好准备。 书中以大量遐迩闻名的艺术复印品为基础,其中也有并非最为卓著、但因其品质和代表性而被选入的作品。按照年代排列和采用集中概括的方式,这种办法使人面对各种各样的艺术史实,可以有清晰的理解并发展其论断。各章结构的组织也采用同样方法,以便给读者以具体、准确的引导,它包括: ・一幅大尺寸复制品,为提出该章所研究的问题开路。 ・“背景”阐明历史的、社会学的和文化的史实,由此使人理解被研究的艺术运动。 ・“特点与传播”以提炼、概括的方式描绘和分析各种流派、时期,为风格下定义,为鉴别风格提供便利。它给予总体介绍,按年代和地理叙述流派的演变过程。它使我们了解到从一个国家到另一个国家产生着作用的那些关系。 ・对一幅或几幅作品进行富有意义的分析,作为每一章的结论,它包括对作品的描述,对技术革新和艺术成就的研究。 -
美的沉思
在中国近一百年混乱而彷徨的历史处境里,要留下心来,思考有关那古老中国曾信守过的,坚持过的生命的理想,美的规则,有时,连自己也要不禁怀疑起来罢。然而,那些玉石、陶器、青铜、竹筒、帛画、石雕、敦煌、山水……犹历历在目,它们何尝不是通过了烽火战乱的年代从那最暗郁的历史底层,努力地仰望着,仰望着那永恒不息的光华。 这些莹润斑剥的玉石,这些满是锈绿的青铜器,这些天矫蜿蜒的书法,这些缥缈空灵的山水画,逐渐使我开始思考起它们形式的意义。仿佛历史的渣滓去尽,从那纷华浮嚣中升举起来,这“美”才是历史真正的核心。这“美”被一层层包裹着,伪装着,要经过一次一次时间的回流,才逐渐透露出它们真正的历史的意义。“美”比“历史”更真实。 -
重屏
画家挥洒翰墨,手卷随手慢慢展开;雅集的士人聚在园林,正赏玩着竹杖挑起的一幅立轴;帝王在画屏前驻足,随后在屏背题诗一首。对于理解中国绘画来说,这些具体的绘画形式与特定的观赏场合显然十分重要。然而在大多数对这一重要艺术传统的介绍中,这一切还是被忽视了。一幅中国画往往只剩下画心的图像,绘画的物质性消失了,绘画与社会生活、文化习俗的紧密联系因而也变得隐晦不明。 本书首次尝试把中国绘画既视为物质产品也看作图画再现,正是这两方面的交互合作与相互制约使得一张画生意盎然。这种新的研究方式打破了图像、实物和原境之间的界限,把美术史与物质文化研究联系起来。屏风可以是一件实物,一种艺术媒材,一个绘画母题,也可以是三者兼而有之,巫鸿对此进行了详尽的综合分析。通过多样的角色,屏风不仅给予中国画家无穷的契机来重新创造他们的艺术,同时也让本书作者有机会处理宽广的主题,包括肖像与图画叙事、语词与图像、感知与想象、山水画、性别、窥探欲、伪装、元绘画以及政治修辞等等。