本书是迄今为止惟一的一部唐代墓室壁画综合性研究专著。全书主体由上编、中编和下编组成，每编3章，共9章。大16开本，427页，65万字，插图811幅（包括线图、黑白图、彩图）。 上编从考古学角度对唐代壁画墓形制和壁画图像配置进行分期分区的整理和研究，重点探讨陕西关中唐代京畿地区壁画墓形制和壁画配置的历时性变化，为更进深的研究提供了一个符合唐代历史文化时空背景的实物资料系统。阐述初唐壁画墓对北朝后期和隋代壁画墓形制和壁画配置的继承和变新，认为关中初唐壁画墓逐渐演化成一种具有鲜明时代特征、规范性较强的墓结构与壁画配置的模式，即“初唐京畿模式”。唐玄宗时期的关中壁画墓一方面延续“初唐京畿模式”，另一方面又出现了简化趋势和某些新的现象。唐肃宗至唐末，关中壁画墓的结构进一步简化，等级区别模糊，传统模式逐渐消解。关中地区墓葬形式的演变与皇权的兴衰和文化氛围的变化有着直接关系。 中编从图像学方面对唐墓壁画内容布局进行探索，根据图像性质和功能的不同划分两个图像系统：一、府邸内外场景图像系统；二、宇宙神瑞图像系统。试图发掘不同图像系统中的文化蕴涵，阐释当时丧葬观念的基本特征。府邸内外现实性图像系统所包含的出行仪卫图像单元和内宅侍奉图像单元，分别表现墓主人现实生活中两个具有代表性的场景，一为社会礼仪，一为家居享乐，反映出儒家礼仪思想和世俗精神。这两个统一在府邸内外现实性图像系统中的图像单元在不同时期有所变化，与政治文化氛围和社会价值观念的转变相关联。作者将壁画墓墓室与墓志的形制和宇宙神瑞图像加以比较，联系式盘和道教镜的巫术功能，深入阐释宇宙神瑞图像系统所蕴含的象天通神、厌胜驱邪和祈祥升仙等数术神巫思想、道教文化因素。 下编将唐墓壁画作为绘画作品置于唐代绘画史原境中，对壁画中的人物画、山水画和花鸟画的形式风格、图绘语言和审美情趣及其变化进行讨论，并与文献记载和传世卷轴画加以比照，旨在进一步扩展对唐代绘画艺术的认识。首先，将人物画风格分为4期：一、高祖至高宗时期；二、武则天至睿宗时期；三、玄宗时期；四、肃宗至唐末。第一期是南北朝隋代风格向唐代风格转换的时期，风格呈现多元化，并逐渐形成初唐主流风格。第二期是初唐主流风格的进一步发展和升华，具有明确的时代特征，为“武周风格”。第三期为盛唐风格，是唐代人物画艺术发展到饱和状态的时期，与“武周风格”一同构成唐代人物画艺术的经典样式。第四期是盛唐风格延续和逐渐转化的过程。其次，对壁画墓中作为背景的山峦、岩石、树木等图像分析，重新审视唐宋文献关于山水画的记载，着重探讨盛唐“山水之变”这一问题，试图澄清元代以后对唐代山水画某些含混的认识。最后，对壁画墓中的花鸟画进行整理，划分出神瑞化的花鸟画、附属点缀性的花鸟画和独立主题性的花鸟画三种，阐述这些花鸟画在墓葬中不同的性质和功用。证实了无论是在关中京畿地区，还是在幽州和西州等遥远的边镇，花鸟画大致体现为一种统一的主流风格。 上述三方面的研究虽然角度不同，方法各异，但它们却相互关联，从学理上构成了一种实验性的研究。 本书自出版以来，在美术史学界和隋唐墓葬考古领域产生很大影响，新近国内外发表和出版的关于隋唐美术史和美术考古的论著大多引用本书的成果或将本书作为基本参考书。北京中央美术学院美术史系、台北艺术大学美术研究所、新竹清华大学历史研究所等著名教学和研究单位将本书列为必读书。另外，据作者所知，北京大学古代历史研究所、清华大学历史系、日本京都大学人文科学研究所、美国芝加哥大学东亚艺术中心等学术单位均将本书列为资料室必备图书。

本书对于魏晋南北朝壁画墓进行了综合研究。书中所讨论的壁画取其广义，不仅包括彩绘壁画，还包括如模印拼镶砖壁画等以其他材料和技术制作的壁面装饰，此外附带讨论了装饰有画像的葬具。 上编在全面占有材料的基础上，对魏晋南北朝壁画墓进行分区与分期，将其分为东北地区、西北地区、南方地区、中原地区四个大区，根据资料的情况，有的大区再分为若干小区，在此基础上对有些地区的壁画墓进行分期，建立起这一时期壁画墓的基本时空框架。 下编选取典型材料，对相关问题进一步加以分析。包括以河西地区魏晋壁画墓为例，讨论不同区域间文化的互动关系；通过分析邺城东魏北齐壁画墓的特征，提出“邺城规制”的概念，以考察汉唐之间壁画墓的过渡性特征；从南北朝竹林七贤与荣启期画像入手，探讨壁画图像所具有的象征意义及其在墓葬中的功能；以青州傅家北齐画像石为例，观察外来文化影响下内地丧葬美术所发生的变化。本书注重对于一些新的方法加以探索和尝试。

本书所说的敦煌图像研究，含两层意思：一是敦煌石窟中绘塑些什么题材？二是为什么要绘塑这些题材？ 本书第一、二章本可以合二为一，但考虑到北凉石窟的独创性，最终还是决定分开写。这两章的第一节都是写窟产生的历史背景，但在写法上不是从泛论经济、政治、文化背景着手，而是通过摘录河西走廊大量禅僧习禅的文献记载，对照现存禅窟贵例，来证明“凿仙窟以居禅”，或“入定窟以澄神”的历史必然性。第二章以大量的文字论述“入塔观像”。“塔”即窟内的中心塔柱，“像”指中心塔柱龛内的造像。第三章许千佛图像，研究对象由中心塔柱转向四壁。千佛图像系中国僧人的独创新，现存实物景最见于靖炳灵寺第169窟，西秦绘，然后向东见于天水麦积山、大同云冈、洛阳龙门等石窟，向西见于武威天梯山、张掖金塔寺、酒泉文殊山、族煌莫高窟以及新疆地区诸石窟，最后又反馈到古代印度。第四章讲三世十方堵佛，这是对千佛图像的进一步分类研究。现在已经在十六国、北朝时期的石窟内找到三世十方诸佛的造像题名，足以证明这些图像对于僧尼而言，主要是坐禅观像用的。第五章讲各种本生图，这在禅经中属于法身观。第六章讲佛传图。第七章讲因缘故事图。这两章在禅经中都属于生身观。加之北魏未西魏初主政敦煌的东阳王元荣，又十分迷帝释天与梵天，于是建于西魏的莫高窟第249窟窟顶北、南坡出现了帝释天与梵天巡游太空的图像。这种图像，一直延续到隋代。第八章就是专讲这个问题的。西魏时期，在儒、释、道三教融合思想的影响下，莫高窟出现一些新图像，形象是中国传统的神话人物或者禽灵兽，而反映的思想内容却是佛教的，例如供用伏羲、女娲形象表现佛教的宝应身菩萨与宝吉祥菩萨。第九章专门探讨了这个问题。

《中国美术全集:殿堂壁画(套装共2册)》内容简介：殿堂壁画在古代最初是用来装饰宫殿，作为观赏玩乐、宣扬礼制和表彰功臣的手段，随着佛教的传入，殿堂壁画大量地出现在佛教寺庙中，许多著名的画家都在殿堂壁画中创作了许多自己不朽的艺术创作，如顾恺之、展子虔、阎立本、吴道子等。但是由于历史的沧桑，这些壁画大都没有保存下来。但从《中国美术全集:殿堂壁画(套装共2册)》收集的历代近千幅壁画中，其丰富的生活内容和精湛的表现技艺，还是可以窥见我国殿堂壁画在古代重要的地位和不朽成就。

《中国敦煌壁画全集(1敦煌北凉北魏)》讲述南北朝时期是佛教在中国古代传播发展的一个高峰。根据现代学者统计，南朝有佛寺一千二百至三干听，北朝有三万所，隋朝有四千所。唐朝肓四万所，在敦煌莫高窟现存的四百九十二个洞窟中。北轲以前的有三十九个，而北瑰时期就有二十个，占二分之一强：人们从这些数字可以看出，北辑特别是北魏佛软和佛教美术发展盛况的一斑。 古代历史事实表明。在社会动荡，多数人的现实人生目标无法实现。生活昔递艰难困苦的情况下，及其以后的相当长时间内，往往是宗教的迅速发展时期。如果再加上统治者的提倡、参与，那么宗教的社会影响就会急划增强。中国历史上的南北朝阶段就是这样的时期。敦煌莫高窟中的北凉、北魏壁戤就是这样的时期的宗教美术作品。 如果说在通常情况下，在一百多年的时间裹。宗教壁画的基本题材主题、绘画技法风格、景观、佛像及其服师造型，一般下会出现重大明显的发展变化。那么，在敦煌莫高窟北凉、北魏壁画中却实现了这种变化。比如，基本髓材主题由「侧重宣扬忍辱、苦修、无原则地施舍和自我牺牲。转向注重表现说法、极乐净土；绘画技法风格从质朴、粗扩转向精细、华丽，景观、佛像及其服饰造型由印度类型转向中圃类型：：总之。这些壁画从内容到形式发展变化幅度之大、速度之快是前所未有的。这些发展变化为人们进一步认识宗较美术，乃至整个美术发展历史的规障提供了难得的史料。因而增加了这部壁画集独特的艺术历史价值。 本集精选敦煌莫高窟北凉、北魏壁画代表作品及其精彩局部一百七十五幅。并发表了长期从事敦煌美术研究的学者檀声皇先生的专题论文。论文史料翔实，论点扎实。对于广大读者欣赏、研究这些壁画作品，相信会大有脾益。